El Sonido de los Aborígenes Venezolanos

Por Hugo Álvarez Pífano

¿Es posible escuchar en nuestros días la música que tocaban los aborígenes venezolanos en tiempos de la llegada de Cristóbal Colón a estas tierras: 1498?  Yo considero que sí es posible. Más aún, un buen número de músicos académicos venezolanos han tomado los motivos indígenas para la realización de importantes obras musicales. Si mis lectores están en consonancia con este tema, es porque intuyen que la diplomacia cultural es una poderosa herramienta de la política internacional para dar a conocer y defender los valores culturales de un país: Una nación sin cultura propia, es un gentío condenado a desaparecer.

Organización de las Naciones Unidas 1971

                                                                     I

      LA MÚSICA DE LOS POBLADORES AUTÓCTONOS DE VENEZUELA

1.- Los aborígenes venezolanos y su musicalidad.

 Entre los seres humanos ha existido siempre a escala universal la necesidad de hacer música y vivir en compañía de la música, bien sea entonando un canto, al tocar algún instrumento -aunque solo se trate de un rudimentario artefacto rítmico- mientras se realizan las faenas cotidianas, se ejecuta una danza o se lleva a cabo una ceremonia religiosa. Esto ocurre, porque tanto el habla como la musicalidad son rasgos inherentes a la condición humana (1). Debemos asumir por lo tanto que, así como existieron en Venezuela aborígenes que tallaron sobre la piedra los llamados petroglifos y estos se conservan como expresiones ideográficas de una cultura autóctona, también hubo otros que cantaban canciones, bailaban y hacían sonar algunos instrumentos. El testimonio de estas manifestaciones son los cantos, danzas e instrumentos musicales, que ellos han trasmitido de generación a generación hasta nuestros días.

Los antropólogos han encontrado en los indígenas venezolanos creaciones artísticas, que comprenden cuentos, leyendas, mitos, juegos y juguetes (especialmente en los niños pemones) danzas, canciones líricas escenificadas, cantos, ritos escenificados e invocaciones mágicas. En todos está siempre presente la poesía. Dice Fray Cesáreo de Armellada y Carmela Bentivenga de Napolitano “Nadie hasta lo presente ha encontrado poesía meramente recitada, siempre la hemos encontrado cabalgando sobre ritmos o melodías, es decir hemos encontrado cantares. Cantares simplemente o en danzas profanas o religiosas; cantares de piaches con abundante escenificación. Y, finalmente, se han encontrado los investigadores con ritos escenificados” (2).

2.- ¿Por qué algunas civilizaciones viven en un estancamiento permanente?

 Antes de examinar las manifestaciones musicales de los indígenas venezolanos, debemos formular una pregunta que es muy importante porque fija un punto de partida para nuestras observaciones: ¿Es posible escuchar en nuestros días la música que tocaban los aborígenes venezolanos en tiempos de la llegada de Cristóbal Colón a estas tierras?  Yo considero que sí es posible y para hacer esta afirmación tomo como elemento de juicio la tesis del filósofo estadounidense de origen español George Santayana (1863-1952), un humanista y un moralista, autor de importantes obras de estética, “The Reason in Art”, en que expone su filosofía del arte y “The Sense of Beauty”, en que da a conocer su teoría de lo bello. Santallana en su obra más importante “The Life of the Reason” (3), trata de explicar porque algunas civilizaciones han tenido un desarrollo gradual y sostenido, mientras que otras han experimentado una situación de estancamiento, se han ido quedando por decirlo así, en una especie de infancia permanente.

Es evidente que la España que vino a las costas de Venezuela en 1498, traía junto con sus carabelas una serie de creencias, valores, procesos de pensamiento, instintos, deseos y un sistema de vida, muy diferentes a la manera de ser y de pensar de los españoles del presente Siglo XXI. No se trata de calificar en esta sede, si ese proceso evolutivo ha marchado de malo a bueno o de mejor a peor, pero sí de poner en evidencia que los españoles del pasado eran muy diferentes a los españoles de nuestros días; para citar un ejemplo muy simple, aquellos no fabricaban automóviles, ni se casaban un hombre con otro hombre como los españoles actuales. En todo caso, ha tenido lugar una evolución, a la que se suele llamar progreso. Por otra parte, los habitantes originarios de esta “tierra de gracia”, como la llamó el misterioso almirante, tenían también sus valores, creencias y un modo de vida, que después de 500 años no ha cambiado mucho, como lo demuestran los Yanomami, encontrados a finales del Siglo XX, sin haber llegado a la edad de los metales y sin haber tenido contacto con el “hombre blanco”. (Huelga decir que los Yanomami, para citar el mismo ejemplo, no tienen todavía fábricas de automóviles y continúan uniéndose un hombre con una mujer, como lo han hecho siempre). Ahora bien, ¿A que se debe esa diferencia en el proceso evolutivo de ambas civilizaciones? ¿Por que algunos grupos no cambian, mientras que otros experimentan grandes transformaciones?

 La tesis de Santayana a que hemos hecho referencia, se suele resumir en la frase siguiente: “Todos aquellos que no pueden recordar el pasado, están condenados a repetirlo”. Esto significa que cuando la experiencia no es retenida, la infancia de los hombres se hace perpetua, tienden a no evolucionar. El alba de cada día anuncia a éstos, que las experiencias y lecciones que tuvieron ayer han sido olvidadas. En estas condiciones de olvido permanente, una persona o un grupo es incapaz de tomar decisiones acertadas para corregir los errores. Más bien ellos actúan según sus instintos y sus reflejos, que son por naturaleza repetitivos. Cada día es poco más o menos el mismo día y esto es lo que Santayana llama “repetir el pasado”.

El progreso, según el filósofo citado, requiere de una cierta estabilidad y de capacidad de retentiva en los individuos y en las sociedades. Esta es la base para la evolución humana: un comportamiento educado, basado en la experiencia y la práctica de la comunicación para intercambiar creencias, valores y conocimientos, que se van adquiriendo y no se olvidan.

Para los indígenas, su historia es muy corta, todo les resulta reciente. De los abuelos para atrás, no hay nada, solo el olvido. Sus registros históricos son los que cubren no más de tres generaciones y ellos siempre han tenido expectativas de vida muy corta.

Lo que han hecho los aborígenes, que durante los últimos 500 años se han mantenido fuera de contacto con otras civilizaciones, como es el caso de diversas etnias venezolanas, es sin duda muy repetitivo y con toda probabilidad la música que ellos tocaban en los días de Cristóbal Colón es la misma que continúan cantando e interpretando en la actualidad.

3.- El Oratorio de Angostura, de Luis Morales Bance

Una experiencia muy interesante, a este respecto, fue el montaje y ejecución de la Cantata Piar, llamada tambiénEl Oratorio de Angostura, de Luis Morales Bance, una obra sinfónica coral, para tenor y mezzosoprano, coro mixto, coro de niños y coro de indígenas. Al momento de la ejecución de la cantata, el coro de indígenas pemones se negó a cantar en otra lengua que no fuera la suya y otra música que no fuera la propia,

escrita en su escala musical autóctona. De esta manera a la usanza de la antigua tragedia griega, el coro indígena asistió como testigo presencial del acto y en el momento de intervenir lo hizo, pero llevando su arte propio, que había recibido de sus antepasados y que en esa ocasión se negó a mezclar con la otra manifestación artística. Quien asistió a ese estreno mundial, o posteriormente escuchó la grabación que del mismo se hizo, tuvo la oportunidad de escuchar la música autóctona de nuestros aborígenes, que sin duda ha debido ser la misma que hubiera escuchado Cristóbal Colón de haberse encontrado con un coro de pemones.

                                                                 II

INTRODUCCIÓN A LAS IDEAS MUSICALES DE NUESTROS INDIGENAS

Para abordar adecuadamente el presente tema es oportuno hacer algunas reflexiones. El término “indio” con el cual fueron llamados los aborígenes venezolanos, les ha conferido históricamente una unidad que nunca tuvieron. Sin excepción, cada etnia poseía diferencias de todo tipo con respecto a las otras, especialmente lingüísticas, lo que hacía muy difícil que pudieran entenderse entre ellos mismos. Más aún, dentro del amplio territorio venezolano, ni siquiera se conocían los unos a los otros y menos todavía puede pensarse, que tuvieran conciencia de ser parte de un todo con una identidad política o cultural. Esto nos obliga en nuestro estudio, a considerarlos siempre por separado y a hablar de manifestaciones musicales de cada grupo humano.

Por otra parte, así como el castellano, la lengua del conquistador, se impuso sobre todas las lenguas indígenas -que hoy en día están a punto de desaparecer, pero que lograron incorporar a aquella, un inmenso conjunto de palabras propias de esos grupos lingüísticos- también la musicalidad de los pobladores autóctonos logró depositar algunos elementos al sustrato que trajo el esclavo africano y al núcleo central llegado de España. Como se verá más adelante, entre algunos de los elementos indígenas aportados a nuestra música nacional, se percibe la inmensa tristeza- apenas sugerida por los grupos humanos a punto de desaparecer- que se  asoma en los valses, canciones, pasillos y tonadas, de muchas regiones del país; la queja doliente del polo margariteño; el nostálgico olor a montaña verde y cielos cargados de nubes claras, que desprenden los bambucos tachirenses; el sentimiento melancólico de la danza zuliana; y, el profundo amor a la tierra nativa que esta siempre presente en la gaita del Zulia. Igualmente, la canción venezolana esta poblada de un gran número de palabras de origen caribe, para citar solamente las más recurrentes: Bohío (el nombre en arawak de la choza de todos los indios), caney (bohío de techo cónico), huracán, maguey, sabana, ceiba, henequén, guacamaya, batata, barbacoa, iguana, ají, cazabe y nigua.  

 En fin, la influencia del indio en nuestra cultura- para decirlo con palabras de José Manuel Briceño Guerrero (4) es el resultado maravilloso de una fenomenología del alma venezolana, que se conoce con el nombre de mestizaje y cuya expresión más bella es nuestra música tradicional y de raíz folclórica, en una sola palabra: la música venezolana.

                                                            III

              Las etnias actuales de Venezuela (5) y su actitud ante la música.

3.- Conforme al censo de poblaciones indígenas realizado entre febrero y octubre de 1992 por la Oficina Central de Estadística e Informática (OCEI), después de cinco siglos de historia en Venezuela sobreviven 25 etnias, con una población aproximada de 314.772 indígenas Ellas son: Akawaio- Añu- Arawako- Baniva- Bare- Bari- Cariña- Curripaco- Guajibo- Joti- Mapoyo- Panare- Pemón- Piapoco- Piaroa- Puniave- Pume (Yaruro)- Warao- Warequena- Wayuu- Yabarana- Yanomami- Yelguana- Yeral-Yupka (6).

Ahora, trataremos de aproximarnos a algunas de estas comunidades indígenas con el fin de observar cual es su actitud ante la música y como se manifiestan musicalmente estos grupos humanos.

3, a.- Las gentes del silencio.

Los Joti tienen su asentamiento en una región selvática al noroeste del Escudo Guayanés, en la cuenca media-superior del Orinoco. A causa de su aislamiento no se sabe nada de la historia de este pueblo, todo transcurre allá, debajo del silencio de las grandes selvas, en una lenta calma envuelta en un velo de misterio. Tal vez la Serranía de Maigualida ha sido durante siglos, una especie de muralla natural que dificultó la comunicación con otras gentes y preservó su territorio. Los Joti tienen la creencia de que sus chamanes pueden matar con tan solo soplar desde lo lejos, son también depositarios del conocimiento de la madúa, un polvo mágico que esparcido también a la distancia, protege a su gente de los animales peligrosos de la selva. Tienen así mismo el poder de curar enfermedades, el cual ejercitan en sesiones realizadas en completo silencio, sin entonación de cantos, toques de maracas u otros instrumentos. No recurren tampoco al uso de tabaco o bebidas embriagadoras. El silencio es la característica de estas gentes, a quienes se percibe como a un pueblo de tan solo 661 seres humanos, en vías de extinción, al que no se le conocen cantos, danzas, ni música.

3, b.- Los habitantes de la sabana

Hiwi significa en su lengua propia “gente de sabana” y efectivamente ellos vivieron en las tierras bajas y llanas que corresponden a los actuales estados Apure, Guárico, Bolívar y Amazonas. Son pueblos nómadas, cazadores y recolectores, con una larga historia de conflictos violentos con el hombre que los desalojó de su hábitat. Actualmente se hallan dispersos en las cuencas fluviales de los ríos Orinoco, Meta y Vichada. En el censo arriba citado se les distingue con la denominación de Guajibo y se les asigna una población de 11.913 almas. Para las ocasiones festivas hacen uso de una gran profusión de instrumentos musicales: flautas de tres orificios que confeccionan con huesos de venado; flautas de Pan, fabricadas con seis tubos de caña brava. Poseen además un artefacto musical singular que fabrican a partir del cráneo de un venado. Su instrumento más importante es la maraca, hecha con una tapara, en la cual graban motivos geométricos y en su extremo superior atan, a manera de penacho, unas plumas negras de paují. Estas taparas llenas de semillas son un instrumento musical de carácter chamanico.

3, c.- Los piaroa hipnotizan al embrujo de una flauta mágica.

El pueblo De’áruba, conocidos también como los Piaroa, ubicados al centro y noroeste de Amazonas y en Bolívar, constituido por unos 11. 915 individuos, fabrica objetos sagrados como máscaras, vestimentas rituales e instrumentos musicales, para la celebración de sus ceremonias más solemnes. Posee diversos tipos de flautas, cuyos sonidos imitan el canto del tucán o el grito del mono aullador. En especial tienen una flauta hecha de bambú, llamada wora, que al ser tocada emite un sonido que según ellos representa el rugido del jaguar. En una ceremonia de la fertilidad- el rito más importante de este pueblo- una máscara representa al báquiro, otra corresponde al mono blanco y una tercera a Re’yo, el espíritu del mal. Las flautas acompañan con su sonido el desenvolvimiento de la ceremonia.

3, d.- El canto y la danza como manifestaciones de alegría.

Yanomami significa en su propia lengua “gente” y quien no es Yanomami es un extraño- llamado nape– que quiere decir también “alguien que no es gente”. Ellos constituyen la etnia más conocida y estudiada de toda la Amazonia. Están ubicados en número de 15.193 habitantes en territorio venezolano, principalmente entre la Sierra Párima y el Orinoco. La música esta siempre presente en las ceremonias importantes de los Yanomami, así por ejemplo los funerales se inician con una cacería ritual llamada heniyomou, que tiene lugar en las primeras horas de la noche y viene precedida por la entonación de cantos (heri), improvisados por los miembros jóvenes de la comunidad y de danzas ejecutadas por bailarines jóvenes de ambos sexos. El rito dura varias noches y se baila y canta en medio de una alegría desbordante, que no cesa durante todo ese tiempo.

3, e.- Un grupo de músicos muy completos.

Los Wakuenai, llamados también Curripaco, ubicados en su mayoría en Amazonas y unos pocos en Bolívar, con una población de 2.585 individuos, hacen uso del canto, la ejecución de instrumentos musicales y los bailes en sus más importantes ceremonias rituales. El pudàli es el principal ciclo ceremonial wakuenai y tiene lugar con el principio de las lluvias para marcar el inicio de las actividades de subsistencia. Se trata de una fiesta en la cual, además de los grupos familiares participan cantantes, ejecutantes de instrumentos musicales y bailarines, que danzan alrededor de una fogata durante 4 días y sus respectivas noches. El principal instrumento musical que utilizan en estas ceremonias, es una especie de trompeta fabricada con una caña, a la que llaman Kúlirrima

3, f.- Gentes de particular sensibilidad para las artes.

Los Pemones unas de las etnias mayoritarias, con 20.607 integrantes, son por excelencia los pobladores autóctonos de la Gran Sabana y se encuentran diseminados en lo que se conoce hoy como el Parque Nacional Canaima, patrimonio de la humanidad desde 1994. Están constituidos por tres familias, los Taurepanes ubicados al sur, en los dominios del monte Roraima, en una región de ríos de pequeño caudal, por esa razón no dominan el arte de la navegación, su medio de transporte es terrestre, son caminadores.

 Los Pemones desde muy antiguo han tenido contacto con grupos humanos desarrollados, Alejo Carpentier en su libro Visión de América refiere, que cuando el farmacéutico valenciano Lucas Fernández Peña “llegó a orillas del río Uairén y se comprendió con taurepanes, gente capaz de dibujar una rana, resaltada en rojo sobre la urdimbre de una cesta”, comprendió la particular sensibilidad de estas gentes para las artes. Desde entonces los Pemones insisten en que han preservado su arte, sus cantares y su música en general libre de elementos de transculturizaciòn. Ha sido precisamente la música de los Pemones la que ha servido de elemento autóctono para la composición de algunas piezas académicas de la música venezolana.

3, g.- Los Kamaracotos se encuentran al norte en los predios del Auyantepuy, son hombres del agua, construyen curiaras y recorren los grandes ríos. Los Arekuna están también al norte, sobre esa misma margen del río Kamá, son amantes de las fiestas, entonan cantos y ejecutan danzas para honrar a sus deidades.

3, f.- Etnias que acusan en su cultura una mayor influencia del criollo venezolano.

Ahora, debemos mencionar dos etnias muy importantes por el número de integrantes y por sus características antropológicas. Por una parte, los Wayuu distribuidos alrededor del lago de Maracaibo, con una población de 179.318 habitantes, lo que constituye la más numerosa de todas y representa el 62,5% de nuestros indígenas. Por la otra, los Warao- en su mayoría en el delta del Orinoco, algunos al este de Monagas y unos pocos al sudeste de Sucre- quienes constituyen la segunda etnia nacional con 24.555 integrantes. Ambas pueden considerarse como comunidades indígenas relativamente poco contaminadas con las costumbres de los criollos, pero que de alguna manera estrechan vínculos con un mundo exterior que no parece ofrecerles un espacio digno para desarrollar una cultura propia. Ellas ofrecen manifestaciones musicales que no dan la idea de ser una herencia de sus ancestros, sino el producto de una lenta transculturización y consiguiente asimilación de costumbres foráneas.

Otros pueblos del occidente como los Timoto-cuicas- de quienes se decía que eran los indígenas de civilización más avanzada en Venezuela- los Caquetíos, y Jirajaras, a través de sus contactos y posterior asimilación con los criollos, han adoptado las costumbres de los otros venezolanos y han perdido las tradiciones de sus ancestros, en especial sus cantos, ejecución de sus instrumentos, bailes ceremoniales, danzas rituales. Ellos son pueblos prácticamente desaparecidos, que en la actualidad no tienen manifestaciones musicales autóctonas, porque las han olvidado o nunca las conocieron.

Así mismo, algunos pueblos del sur como los Maquiritare, E’ñepa, Baniwa, Bare, Puinave, Isase y Warekena, poco a poco van desdibujando su cultura hasta convertirla en trazos, que a fuerza de ser cada vez más tenues terminan perdiéndose en el olvido. En ellos no se percibe cual ha sido su actitud ante la música.

4.- El rio de las siete estrellas de Evencio Castellanos

Evencio Castellanos en una de sus obras más importantes El río de las 7 estrellas, basado en el poema homónimo de Andrés Eloy Blanco, subtitulado Canto al Orinoco, recoge motivos musicales propios de los indígenas de la Gran Sabana, especialmente de los indios Taurepanes. Igualmente, utiliza ritmos del joropo y de los aguinaldos tradicionales, así como también giros melódicos de la canción romántica venezolana del Siglo XIX. Es una obra estructurada a base de armonías de tipo impresionista y su orquestación sigue también esta misma corriente. Evencio Castellanos, como veremos más adelante, se sitúa entre los compositores de mayor vuelo y elevación de lo venezolano, en la creación de un arte propio de nuestro país.

5.- José Clemente Laya en su Sinfonietta sobre temas taurepanes (1947)

Igualmente, José Clemente Laya en su Sinfonietta sobre temas taurepanes (1947), estrenada el 24 de junio de 1954, por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo su dirección, trabaja con elementos musicales de los indígenas venezolanos. En efecto, 

el tratamiento melódico que el autor da a esta pieza, esta basado en temas de cantos originarios de la tribu de los Pemones en la Gran Sabana, específicamente canciones de los taurepanes, se trata de aires que ellos interpretan en ocasión de actividades diversas, como la pesca, la caza, ceremonias religiosas, actos de imitación de los fenómenos de la naturaleza, bailes y danzas escenificadas u otros más íntimos, como los momentos del amor. El tratamiento rítmico, corresponde a la naturaleza de estos cantares: ritmos bailables alegres, lentos de adoración religiosa, sincopados para la caza, remanzos de paz para la intimidad etc. No obstante, Laya hace uso de ritmos complejos y hasta cierto punto de avanzada para su época en Venezuela, esto es, polirritmia, intercalación métrica, repetición frecuente de síncopas y ritmos hemiolados.

Pero, donde Laya se manifiesta como un músico de tipo vanguardista, es en el tratamiento armónico que da a su sinfonietta. En efecto, a menudo utiliza un lenguaje politonal, de elementos de polifonía modal, otras veces, tonales armónicos, superposición de acordes, escalas carentes de semitonos, esto es constituidas por tonos enteros. Esta composición obtuvo en 1952 el Premio Vicente Emilio Sojo y posteriormente, ese mismo año, el Premio Nacional de Música.

José Clemente Laya es uno de los compositores venezolanos que ha manifestado mayor interés en el estudio de la música de los aborígenes venezolanos, fruto de esta inquietud y perseverancia es su obra Pieza monotemática sobre un tema taurepán: danza religiosa del Parachirá (1950).

                                                           IV

                             El camino histórico de la música de los indígenas.

1.- El extraño mundo exterior para el indígena

Pero, lo que alguna vez deben haberse preguntado con asombro estos indígenas, es por que sus mayores -sus abuelos, los ancianos sabios, el chamán de la tribu- en aquellos relatos orales colmados de mitos y leyendas, jamás les hablaron de ese extraño mundo exterior en el cual pareciera que nunca ha existido un lugar para ellos. En tiempos de la conquista y colonización, cuando fueron confiados al cuidado de misioneros para aprender la fe cristiana, tuvieron oportunidad de conservar y desarrollar su propia música, y de aprender una nueva, pues como veremos más adelante, los misioneros -especialmente los jesuitas y franciscanos en Venezuela- fueron los educadores musicales de toda Latinoamérica. Pero cuando cayeron en manos del conquistador, especialmente esa especie que recibió el nombre de encomendero, prácticamente quedaron reducidos a la esclavitud. Allí no hubo posibilidad de conservar o desarrollar cultura alguna. No obstante, tan negativo como el colonizador, fue para el desarrollo cultural del indio su hermano el venezolano criollo. El criollo representa el grupo mayoritario de aquellos que tienen un patrón de comportamiento común, en consecuencia el indio como grupo minoritario resulta extraño, ajeno al criollo. Es claro que para incorporarse al grupo mayoritario, tiene que renunciar a su cultura de indio y adoptar la cultura de los otros.  Entonces, arranca de raíz sus memorias más profundas, para olvidar por siempre la herencia cultural de sus ancestros. Así desaparece también toda su música.

2.- La esperanza de los nuevos tiempos y de los cielos claros

 Por fortuna, con la llegada del siglo XXI parece que se inicia un tiempo de esperanza y se comienza a comprender la verdadera naturaleza del problema. De lo que se trata es de promover la incorporación del indígena venezolano al proceso de desarrollo del país, respetando los valores de su cultura.  El Capítulo VIII de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela, trata De los derechos de los pueblos indígenas y en su artículo 119 señala: “El Estado reconocerá la existencia de los pueblos y comunidades indígenas, su organización social, política y económica, sus culturas, usos y costumbres, idiomas y religiones, así como su hábitat y derechos originarios sobre las tierras que ancestral y tradicionalmente ocupan y que son necesarias para desarrollar y garantizar sus formas de vida. Corresponderá al Ejecutivo Nacional, con la participación de los pueblos indígenas, demarcar y garantizar el derecho a la propiedad colectiva de sus tierras, las cuales serán inalienables, imprescriptibles, inembargables e intransferibles de acuerdo con lo establecido en esta Constitución y en la Ley.”

 3.- Nuevamente, de cara a una cruda realidad.

Retornando al tema que nos ocupa y da nombre al presente escrito, la música de los pobladores autóctonos de Venezuela es imperativo decir, que de ella se conoce muy poco, se habla menos y no se escucha para nada. Es probable que en poco tiempo deje de existir sobre la misma tierra en que fue creada y escuchada por última vez. Cuando desaparezca la música de los indígenas, comenzará a extinguirse también un trozo de aquello que constituye uno de los rasgos más bellos de Venezuela como país, esto es, la biodiversidad de su nación, pues al través de la historia de la humanidad nunca ha existido una nación sin cultura propia.

Fotografías:

Niña pemón. Foto de presentación.

Hugo Alvarez Pifano, en la Asamblea General de las Naciones Unidas, año 1971.  

Notas.

1.- El filósofo venezolano José Manuel Briceño Guerrero expresa en relación con este tema: “el lenguaje, como el grito, la canción y el baile, es consubstancial con la condición humana y el todo se encuentra incluido en un todo mayor que lo trasciende” Briceño Guerrero, José Manuel. Los orígenes del lenguaje. Universidad de los Andes. Proyecto Iconos de la ULA.  Monteavila. Caracas.

2.- Armellada, Fray Cesáreo y Betivenga de Napolitano, Carmela. Literaturas indígenas venezolanas, pág. 79. Monte Ávila, Caracas. 1975

3.- George Santayana. The Life of the Reason, Vol. I, Chapter XII, 1905

4.- Briceño Guerrero, José Manuel. América Latina en el mundo, Editorial Arte, Caracas, Venezuela, 1966.

5.- Delgado, Lelia. Vida indígena en el Orinoco, Editorial Planeta, Caracas, junio de 2005.

6.- Oficina Central de Estadística e Informática (OCEI), Censo de poblaciones indígenas realizado entre febrero y octubre de 1992. Caracas, Venezuela. 1993.

Hugo Álvarez Pífano

Diplomático con carrera de 36 años en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela (1964-2000). Doctor en Ciencias Políticas de la Universidad de Florencia, (1958-1963); Master en Derecho Internacional del Instituto de Formación Profesional e Investigaciones de las Naciones Unidas (1973). Embajador de Venezuela en Guyana (1986-1990), Haití (1990-1992) y el Reino de Dinamarca (1995-1999); Representante de Venezuela en el Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, Nairobi, Kenia (1983-1986), Cónsul General de Venezuela en Río de Janeiro (1978) y Sao Paulo (1979), Brasil. Director de Tratados, Director de América, Jefe de Gabinete. Es autor de los libros “Manual de los Tratados Bilaterales de Venezuela” Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela (1972) y El frac, la levita y el smoking algunas veces te apretujan. Anécdotas y escritos de rigor académico de un diplomático venezolano de los tiempos de la democracia en Venezuela (1958-1998). Publicado por CODEIV.  Miembro Honorario del Colegio de Internacionalistas de Venezuela CODEIV, (2022).