El Sonido de África en Venezuela

Contribución del africano a la formación de la música venezolana

1.- La música único bien del esclavo africano.

El esclavo africano que vino a América no poseía absolutamente nada, ni siquiera su nombre propio original, y mucho menos lo que se suele llamar en nuestros días como derechos humanos, pero si él hubiera tenido a mano un hipotético equipaje, sin dudas que en el mismo se encontrarían solamente los ritmos y cantos de su lejana tierra de África, eso fue lo único que no le pudieron quitar los negreros cuando lo privaron de su libertad. Y fue precisamente esa música, el elemento más importante que lo ayudó a sobrellevar la pesada carga de la esclavitud.

2.- Asentamientos de los africanos en Venezuela

En Venezuela los establecieron en las zonas donde existían las grandes plantaciones de caña de azúcar, cacao y algodón, las actividades mineras y la pesca de perlas, que requerían de una enorme mano de obra sin compensación: los valles del Tuy, de Aragua y del río Yaracuy. Además, toda la costa del Mar Caribe, algunas áreas del occidente cercanas al lago de Maracaibo y la región de Guayana, especialmente en El Callao. A partir del Siglo XVI fueron introducidos a los territorios insulares de Venezuela, especialmente a Nueva Cádiz de Cubagua y a la Isla de Margarita, grandes contingentes de esclavos destinados a las actividades de extracción de perlas. Entre los años de 1526 y 1532- el período más productivo de la explotación perlífera- de una población de 2000 europeos establecidos en Cubagua, éstos poseían unos 1764 esclavos, casi uno por habitante (1).

3.- El tambor, instrumento emblemático del africano

Si algo han sabido hacer muy bien los africanos, en todo momento, es tocar el tambor, desde su tierra lo trajeron circulando en su sangre y depositado en el tuétano de sus huesos, especialmente de sus caderas y manos. Al ritmo de tambores, palmas y vehementes movimientos rítmicos, muy pronto comenzaron a celebrar sus ritos religiosos africanos, más tarde cuando se hicieron cristianos, asociaron sus manifestaciones rituales con el calendario religioso. También durante el trabajo entonaban sus rítmicos cantos, pues es más fácil trabajar cantando. Así mismo, durante la noche en las barracas o en sus chozas o junto a la familia, solían cantar en otra forma más íntima, por decirlo así.

4.- El mismo tambor, el tambor venezolano

En Venezuela existen muchas clases de tambores herederos de ancestros africanos, que se utilizan en las diversas tradiciones musicales populares, casi todas asociadas a celebraciones rituales del calendario religioso. La “Fiesta de San Benito” viene acompañada por una batería de 7 tambores de madera a la que llaman Chimbángueles, de diferentes tamaños y de una sola membrana. Del más grande al más pequeño, se suelen denominar de la siguiente manera: Juan mayor, tambor mayor, arriero, tambor de respuesta, requinta, requintilla, media requinta, y medio golpe.

En la “Fiesta de San Juan” que se celebra en la región costera de Barlovento en el Estado Miranda, se utiliza el conjunto mina que está formado por dos tambores, la mina y la curbatay unos palos de nombre laures. El tambor mina es el más grande del conjunto y al igual que la curbata posee una sola membrana. Otro grupo de tres tambores que se utiliza también en la “Fiesta de San Juan”, para acompañar la pieza llamada malembe, es el conjunto redondo, estos tienen dos membranas y más de un metro de longitud en tamaños diferentes, se les suele llamar prima, cruzao y pujao.

Pero tal vez el que goza de mayor difusión en Venezuela es la tambora, de forma cilíndrica y tamaño variable, puede ser abierta o cerrada, cuando se le cierra con un cono de madera recibe la denominación de culo e’puya. Se le utiliza en diversas manifestaciones afro-venezolanas como la fulía barloventeña. El conjunto de fulía está asociado con los cantos de velorio y se ejecuta con pequeñas tamboras redondas de dos membranas, llamadas comúnmente tamboras de velorio. Existe también el conjunto de aguinaldos y más reciente aún el conjunto de gaitas, que está integrado también por tamboras asociadas al furruco, un tambor que tiene fijada sobre su membrana una varilla, que se frota con la mano cerrada y trasmite la vibración a la caja de resonancia. Así mismo, es interesante ver en Barlovento un tambor de parche clavado y extremo inferior abierto al que llaman cumaco, muy usado también en la “Fiesta de San Juan”.

Otros instrumentos de origen africano utilizados en la música venezolana son la marímbola, instrumento idiófono de origen congolés (sanza), utilizado como sustituto del bajo. El furruco, que como hemos dicho es un instrumento de fricción, también de origen congolés (kinfuiti), acompañante imprescindible de los conjuntos que interpretan aguinaldos o villancicos- también la gaita zuliana- durante las festividades navideñas. Los palitos o claves, de naturaleza aerófana, cuya ejecución se hace de manera acompasada al golpear el uno contra el otro.

5.- La palabra, señora del ritmo y el compás.

Manuel Rodríguez Cárdenas, el maestro inigualable de la poesía negroide en Venezuela, nos enseñó que el color de la piel deja de ser una barrera y en calidad de elemento integrador, se proyecta como expresión de sentimientos y emociones, de ritmo y cadencias acompasadas, cuando se transforma en poesía o música. Su fuerte poema negroide La gesta de Faustino Parra (2), es un buen ejemplo de canto a todos los atributos del hombre afrovenezolano: 
“Negro el pelo, negro el rostro, negro el caballo trotón negro como un cuervo negro, 
la punta del corazón”. Son también de origen africano las palabras rítmicas, que acompañan en cálido compás, la música popular propia de la zona costera del Mar Caribe venezolano, tales como bemba, cachimbo, banana, cucambé, chingo, fuácata, gongorocho, kananga, ñinga, pinga, purunga, achantarse, añingotarse, etc.

6.- Presencia de la negritud en la música académica.

6.a) A este respecto, una de las obras más interesantes de nuestra música académica es la Suite Santa Cruz de Pacairigua (195) de Evencio Castellanos, quien era originario de Cúa en el Estado Miranda, en el corazón de la negritud de esta tierra y siempre sintió gran simpatía por las pequeñas villas y caseríos que conforman la Venezuela rural, pero en modo especial por aquellos de su región natal. En suma, esta obra es un tributo al pueblo de Guatire, fundado bajo esa advocación. Así como en el Río de las 7 estrellas se hace referencia a los motivos indígenas, a que nos referíamos en el capítulo anterior, en esta suite se evoca la música de los negros de la región de Barlovento. El 1er movimiento pone de manifiesto la alegría del pueblo en su típica fiesta de San Pedro, donde los negros bailan al golpe del tambor. El 2º movimiento ofrece el sonar de las campanas de la iglesia con la afinación del cuatro y un allegretto con ritmo de vals criollo. Finalmente, el 3er movimiento evoca de nuevo la música negra, con motivos de la Fiesta de San Juan y los diablos de Corpus Christi.

6.b) Igualmente, la suite de Antonio Lauro Giros Negroides (1955), está construida en torno a sonoridades, ritmos, texturas, timbres, colores y motivos melódicos, propios de los negros venezolanos, causahabientes musicales de todos sus ancestros africanos. Esta suite consta de cuatro movimientos: 1 Registro, 2 Saranmanmulé, 3 Noche de San Juan, y 4 Merecure. También, en torno a esta misma temática José Clemente Laya escribió su Misa para los negros venezolanos.

6.c) Así mismo, Antonio Estévez con su tendencia, casi habitual, de anclar su música a los postulados de la política cultural de los países comunistas de los años 60, en lugar de buscar a los poetas negroides venezolanos, fue al encuentro del cubano Nicolás Guillén, el autor del “Sóngoro cosongo” (1931), el libro de mayor estatura artística de la cultura negra de Cuba, para dar música a cinco poemas de este autor, nativo de Camagüey, que reflejan los sentimientos de dolor y angustia de los negros cubanos. Esta actitud repetida, nos lleva a formular la pregunta que siempre nos hemos hecho los venezolanos: ¿Por qué ir a buscar en Cuba el grito de dolor y angustia del negro, si ese grito se escuchó también con igual o muchísima más fuerza en Venezuela?

6.d) Otra obra que toma elementos de ritmo, textura, timbres y sonoridades propios de la negritud es la ópera El Negro Miguel de Héctor Pellegatti. El protagonista de esta obra es un personaje complejo. No es solamente un hombre torturado y maltratado por la condición de la esclavitud, es también un ser arrogante y sagaz, proveniente de un grupo de esclavos negros con cierta tradición política y cultural, lo que explica que llevara a cabo la constitución de una monarquía en el año de 1553, en la zona de Buria, actualmente entre los estados Yaracuy y Lara. Se nombró, a si mismo Rey, designó Reina a su mujer, príncipe a su hijo y, más aún, constituyó una diócesis y nombró obispo a un negro versado en asuntos religiosos. Desde su reino hacia incursiones predicando a negros e indios las ideas de libertad a que tenían derecho e invitándoles a que se sumaran a sus filas. El Rey Miguel tuvo su fin en 1556 cuando Diego García de Paredes lo derrotó en Barquisimeto y le dio muerte (3). Con esta base histórica Héctor Pellegatti escribió una ópera en tres actos, con textos de Pedro Blanco Vilariño. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Juáres de Barquisimeto el 18 de noviembre de 1973. El elenco estuvo conformado por Ramón Iriarte, Flor García, Reyna Calanche, Manuel Pérez, Yunis Zujur y Luis Contreras, en los papeles principales, bajo la dirección musical de Primo Casale y la dirección escénica de Alfredo Berry. El Negro Miguel requiere, en primer lugar, de un barítono dramático, de voz voluminosa, para cantar la tragedia que expresa el hombre sometido a la condición de esclavo. Debe ser también capaz de cantar con matices refinados y dulces, más propios de los cantos de adoración, para recordar de paso a Dios, sus promesas de que algún día ellos también alcanzarían la tan anhelada libertad. En su interpretación del Negro Miguel, Ramón Iriarte, creador del personaje, llamó la atención de Pellegatti y de Casale por la madurez de su enfoque vocal y por la facilidad con que aprendió en poco tiempo la difícil partitura. Años más tarde, el 5 de abril de 1979 fue presentada en el Teatro Municipal de Caracas y el 25 de abril de ese mismo año en el Teatro de la Ópera de Maracay, con un elenco integrado por Ramón Iriarte (El Negro Miguel), Velia Hinds (Alba Simara), Mariela Valladares (Giomara), Manuel Pérez (Yanaco), Yunis Zujur (Damián del Barrio), Gianni Alberti (Diego de Lozada), Andrea Drago (Capitán I), Ramón Narváez (Capitán II) y José Montenegro (Arenal).Dirección musical de Carlos Mendoza y dirección escénica de Armando Gota.

6.e) El 9 de Junio de 1970 tuvo lugar en el Teatro Municipal de Caracas el estreno de Provinciana, ópera costumbrista, basada en temas tradicionales de Barlovento, en la cual tienen perceptible uso y desarrollo elementos de la cultura negra de la región, obra de la autoría de Nelly Mele Lara, con textos del poeta Manolo del Valle. En esta pieza, caracterizada por el uso de líneas melódicas que se mueven con gran libertad y ritmos propios de la cultura negra, Ramón Iriarte (barítono) tuvo a su cargo el papel de Presentación Reyes, un hombre que hace uso del lujo y la ostentación de sus riquezas, se dedica al comercio del cacao, proveniente de la vega de Ricarda Tovar, la patrona del lugar donde se desarrolla la trama de esta historia. Acompañaron a Iriarte, Reyna Calanche (soprano) en el papel de Barbarita una bella barloventeña, Manuel Pérez (tenor) en el rol de Juan González, el capataz de la vega cacaotera y Lola Linares (mezzo) como Ricarda Tovar. Con la Orquesta Sinfónica Venezuela y el Coro Lírico del Inciba. Dirección Musical de Primo Casale. Maestro del Coro Enrique Trigo. Director de Escena Horacio Peterson.

6.f) Josefina Benedetti en su obra orquestal Miserere mei (1995), hace uso de ritmos negros afro venezolanos, ejecutados por cinco percusionistas, a través de todo tipo de instrumentos de cuero, en especial congas, bongos, tom-toms, tambores de gaita zuliana, tambores batá, con lo cual se crea un ambiente de ostinato, regido por una polirritmia rica de interesantes efectos, que unida a un fondo armónico de recogimiento religioso, con predominio de notas sostenidas en el tiempo, en un largo crescendo orquestal, como si se tratase de un gran coro final interpretado -no por voces, sino- por los instrumentos de la orquesta.

6.g) Es oportuno también señalar, que el único compositor afro venezolano de la escuela tradicional venezolana, graduado en los cursos de composición de Vicente Emilio Sojo (Séptima Promoción, 1960), fue Leopoldo Billings, originario de El Callao, en el corazón de la cultura negra de la Guayana venezolana. En los años finales de su vida, se dedicó a cultivar la tradición del calipso, aire negroide deslumbrante en los famosos carnavales de la hermosa tierra guayanesa, donde junto con su esposa, la célebre “madame” de El Callao, Clotilde Billings, dirigía la agrupación musical “Yururari”. Dejó un CD editado por la Fundación Bigott con este grupo, que es una referencia obligada para esta manifestación de la cultura de los negros de Guayana, el calipso.

7.- Además del tambor, otro sonido aún más bello del África en Venezuela.

Pero el aporte de los africanos no se concretó solamente al uso de la gran variedad de tambores y diversidad de ritmos que pueblan nuestra música, sino también a sus bellas y nostálgicas melodías. Son los momentos en que el esclavo hablaba con Dios, para hacerle llegar sus sentimientos de devoción y recordarle de paso, que nunca ha dejado de acariciar el sueño de su libertad, en el pasado, ahora y siempre. Estas expresiones están bellamente recogidas en los cantos de los habitantes de la zona negra del Estado Yaracuy: El Chino, Farriar, Palmarejo y Agua Negra. Estas canciones han sido, desde lejanos tiempos, el sentimiento y la voz del africano transformados en música real, por el aliento de la vida y lo que podríamos llamar el sonido del África venezolana.

Finalmente, en Venezuela se han realizado numerosos e interesantes estudios sobre el tema de la música afro venezolana, como prefieren llamarla algunos estudiosos. Para quienes quieran profundizar en esta interesante materia, les ofrezco una bibliografía fundamental (4).

Notas:
1.- Acosta Saignes, Miguel. Vida de los esclavos negros en Venezuela, Caracas, Vadell Hermanos Editores, 1984. 

2.- Rodríguez Cárdenas, Manuel. Tambor, poemas para negros y mulatos. Asociación de escritores venezolanos, Caracas, 1938.

3.- Ermila Troconis de Veracoechea. El Tocuyo colonial, Academia de la Historia, Caracas, Venezuela.
4.- Aretz, Isabel y Ramón y Rivera, Luis Felipe. Resumen de un estudio sobre las expresiones negras en el folclore musical y coreográfico de Venezuela, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1955-56. Aretz, Isabel. El mampulorio. Imprenta del Ministerio de Educación, Caracas, 1956. Madriz Galindo, Fernando. Folklore de Barlovento, Universidad de Oriente, Cumaná, 1964.
Carrera, Luis Gustavo y Betancourt, Federico. Los tambores de San Juan. Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1964. Aretz, Isabel. El Tamunangue. Editora Médica, Lima, 1965.
Domínguez, Luis Arturo. Fiestas y danzas de Venezuela. Monte Ávila Editores, Caracas, 1969.
Ramón y Rivera, Luis Felipe y Aretz Isabel. La música folklórica de Venezuela, Monte Ávila Editores, Caracas 1969 Dao, Miguel Elías. El San Juan de Borburata. Lito Offset Estampas, Valencia, 1970. Ramón y Rivera, Luis Felipe y Aretz Isabel. La música afro venezolana, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1971. Liscano, Juan. La fiesta de San Juan el Bautista, Monte Ávila, Caracas, 1973.

Fotografías:
1.- Ritual del “Entierro de la sardina” en Naiguatá, un ceremonial de reminiscencias africanas (foto de presentación).

2.- La diáspora del esclavo africano en todo el mundo. En Venezuela se ubicaron en los sitios señalados en el texto.

3 y 4.- El tambor, instrumento rey de los negros. Diversos tipos de tambores provenientes de África y su transculturización en Venezuela 5.- Afro venezolano en una magistral ejecución de tambores, un instrumento que llevaron, toda su vida, en la sangre y en el tuétano de sus huesos.

6.- Manuel Rodríguez Cárdenas, dueño y señor de la cadencia y el compás, dentro de un sostenido e inagotable espiral de ritmo que da vida a la poesía de los negros en Venezuela.

7.- El negro Miguel, uno de los tres negros que constituye la trilogía de la baraja yaracuyana: Faustino Parra, el zambo Andresote y el Rey Miguel.

8.- El calipso del callao

9.- El río Yaracuy, un remanso de paz y esperanza, que vibró al son de los tambores, aguardando para los esclavos la esperanza de la libertad.

Hugo Álvarez Pífano

Diplomático con carrera de 36 años en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela (1964-2000). Doctor en Ciencias Políticas de la Universidad de Florencia, (1958-1963); Master en Derecho Internacional del Instituto de Formación Profesional e Investigaciones de las Naciones Unidas, Embajador de Venezuela en Guyana (1986-1990), Haití (1990-1992) y el Reino de Dinamarca (1995-1999); fue Director de Tratados;
Director de América; Jefe de Gabinete Es autor del libro “Manual de los Tratados Bilaterales de Venezuela” Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela (1972)

@hugoalvapi